Criando relevos [Estilística e Dramaturgia]

Em que aprendemos como direcionar a atenção da leitora criando relevos por meio de repetição e desvio.

Estilística e Dramaturgia

Este é o primeiro artigo de uma série dedicada a transportar conceitos da estilística para a composição dramatúrgica. A estilística, para quem não sabe, é o ramo da linguística que estuda as variações da língua e seu uso, incluindo seu uso estético e literário.

Há pouco ou nenhum estudo estilístico voltado para a dramaturgia. Logo, essa série promove o encontro desses dois campos: um teórico, o outro artístico.

Mas enquanto estilistas se ocupam de elaborar e aplicar conceitos visando a análise literária, eu me ocuparei de transplantar esses conceitos para a escrita de textos teatrais. Meu público-alvo são pessoas dramaturgas.

Uma nota sobre exemplos

É trabalhoso ilustrar os conceitos da estilística com textos dramatúrgicos já existentes. Não porque não exista correspondência entre a análise do estilo e a prática da escrita cênica, mas porque ainda não fui (nem ninguém foi) capaz de parar para esquadrinhar peças de teatro em busca de exemplos para cada conceito existente da estilística. A maioria das publicações sobre estilística traz exemplos da prosa, da poesia ou, quando não, de roteiros audiovisuais — e apenas raramente de dramaturgias.

Resolvi, assim, produzir a maioria (se não todos) os exemplos dessa série de artigos, muitas vezes me baseando nos exemplos usados pela referência consultada¹. Com isso, perde-se uma e ganha-se outra coisa.

Perde-se a possibilidade de verificar como diferentes dramaturgas usam ferramentas nomeadas pela estilística. Mas ganha-se a possibilidade de verificar como essas ferramentas podem ser criativamente fecundas, uma vez que sairão de seu estado-conceito para o seu estado-concreto por meio de minhas mãos, e do mesmo jeito poderão sair também das suas.

Sem mais delongas, iniciamos essa série falando daquele que é o conceito mais fundamental da estilística: o relevo.

Relevo

Na dramaturgia, bem como na literatura em geral, o relevo se refere ao aspecto em primeiro plano de um texto. O relevo é produzido por artifícios ou padrões textuais que direcionam a atenção da leitora ou espectadora e influenciam sua experiência e interpretação de uma obra. 

Enquanto nossa percepção cotidiana é habitual e automática, a arte, incluindo poesia, prosa e dramaturgia, força na receptora uma re-percepção — desabituação ou desautomatização da percepção frequente. A arte leva a espectadora de uma obra teatral, por exemplo, a enxergar o familiar sob uma luz diferente, por um ângulo discrepante ou mediante um enquadramento estranho. Re-perceber, desabituar, desautomatizar, estranhar, discrepar, desfamiliarizar (etc.) são ações elementares do ofício dramatúrgico.

O relevo é o vestígio dessas ações.  

Para você pôr algo em relevo, há dois procedimentos-base: o paralelismo (ou repetição) e o desvio. O paralelismo e a repetição ocorrem quando você estabelece uma regularidade inesperada, ao passo que o desvio ocorre quando você promove uma irregularidade inesperada. Em outras palavras, enquanto o desvio se ocupa de quebrar padrões estabelecidos, o paralelismo e a repetição se ocupam de estabelecê-los.

Paralelismo e Repetição

Definimos como paralelismo (do grego ‘lado a lado’) toda repetição de estruturas gramaticais em frases ou orações consecutivas. Ele nada mais é do que uma categoria especial de repetição. 

A repetição, por sua vez, dispensa apresentações. Ela ocorre da escala micro à escala macro, de uma simples palavra reiterada até (como no paralelismo) estruturas gramaticais que se espelham.

Veja abaixo um breve monólogo em que a repetição põe em relevo diferentes aspectos do texto:

Mês passado, todas as coisas da minha vida foram dissolvidas. Minha poupança bancária de trinta mil reais foi dissolvida pelo confisco do presidente da república, meu relacionamento de sete anos foi dissolvido pela fuga de meu marido com a sua aluna da graduação, e meu pai — meu pai — foi tomado por um câncer de pulmão que o dissolveu lentamente por cinco anos e onze meses. Se essas dissoluções não foram um desígnio de Deus, então só podem ter sido um descuido Dele. Em todo caso, estes doze comprimidos que dissolvo na água são para ver se sou a próxima a ser dissolvida. 

As sete repetições do verbo ‘dissolver’ põem em relevo a sequência de desastres que acomete a personagem, além de os agrupar sob um mesmo mote — o confisco, a traição, o mortífero câncer (e o pretendido suicídio) como formas de dissolução, designadas por Deus ou resultado de um descuido divino.

Outra repetição na fala envolve o uso de numerais. A cada dissolução listada pela personagem, há um número atribuído — trinta mil reais, sete anos, cinco anos e onze meses, doze comprimidos. Veja que a repetição é de uma classe de palavras, a dos numerais, e não de números específicos, que variam. Assim, mesmo no interior de uma repetição você encontra variação. 

A repetição de numerais, além disso, revela personagem, abrindo margem para interpretarmos que, por exemplo, a percepção da voz que fala é orientada para detalhes triviais, ou que lhe aflige algum tipo de obsessão por números, ou que a personagem constrói o sentido das coisas pelas unidades (em dinheiro, anos ou comprimidos) a elas associadas. As interpretações, é claro, não precisam ser excludentes, e cada uma pode confirmar uma faceta dessa personagem. 

Também repare na simples, mas eficaz repetição da frase ‘meu pai’ antes e depois do travessão (meu pai — meu pai). O sinal de pontuação e a repetição da frase colocam em relevo a figura humana do pai, mais do que a do marido e a do presidente da república.

Mas a repetição de frases, palavras e classe de palavras não são as únicas. Na fala, há uma estrutura sintática repetindo-se em torno do verbo, dando origem a um paralelismo. O segundo período do monólogo (iniciado em ‘minha poupança bancária’ e encerrado em ‘onze meses’) é composto por três orações, cada uma afirmando, a princípio, a identidade da coisa dissolvida:

1. minha poupança bancária de trinta mil reais (foi dissolvida)

2. meu relacionamento de sete anos (foi dissolvido)

3. meu pai — meu pai (foi tomado)

Depois, afirmando os sujeitos ou autores da dissolução:

1. [o] confisco do presidente da república

2. [a] fuga de meu marido com a sua aluna da graduação

3. um câncer de pulmão que o dissolveu lentamente por cinco anos e onze meses

As estruturas são semelhantes, mas não idênticas. O paralelismo, não sendo rigoroso, admite variações. A terceira oração do período, apesar de empregar paralelismo, exibe uma estrutura interna levemente distinta. O verbo ‘tomado’ aparece no lugar do verbo ‘dissolvido’ das duas primeiras orações, e o verbo ‘dissolver’, na forma ‘dissolveu’, aparece onde nas orações anteriores encontramos os substantivos ‘confisco’ e ‘fuga’. Essa pequena mudança quebra a monotonia da fala e destaca a última das demais frases. Assim, supõe-se uma hierarquia de importância (de dor?) entre os desastres listados, sendo aquele envolvendo o pai o mais relevante — isto é, o com maior relevo.

De um monólogo, vamos a um diálogo. Repare neste paralelismo em ação:

ELA - Ele não queria lutar em guerra nenhuma. 
ELE - Ela não queria ser mãe. 
ELA - Ele não sabia a diferença entre um radiador e um carburador. 
ELE - Ela mal sabia fazer macarrão. 
ELA - Ele devia ter herdado a oficina mecânica do pai. 
ELE - Ela devia ter estudado medicina como a mãe. 
ELA - Ele odiava ter que ouvir das titias, "E as namoradinhas?", como se fosse um adolescente na puberdade e não um adulto de 39 anos.
ELE - Ela preferia comer sozinha em alguma lanchonete de quinta categoria do que jantar a dois em seu matrimônio cinco estrelas.
ELA - Ele não podia dirigir carros, mas era sempre apto a andar longas distâncias.
ELE - Ela era incapaz de andar longas distâncias sem um carro.
ELA - Ele ouvia sons da natureza quando alguém sentia certa emoção: chuva era alívio; fogo, raiva; terremoto era nervosismo; e ventania, tesão. 
ELE - Ela pensava em luzes douradas e oblongas quando o marido propunha planos pra ambos.
ELA - Ele encontrou com ela, por acaso.
ELE - Ela encontrou com ele, por querer. 

O paralelismo, aqui, é usado para revelar e contrastar personagens. A estrutura sintática repetida — “Ele [X]”, “Ela [Y]” — é o princípio organizador de todo o diálogo. Outro paralelismo, mais sutil, também pode ser verificado. Cada par de falas traz um dueto de verbos mais ou menos semelhantes: não queria/não queria, não sabia/mal sabia, devia/devia, odiava/preferia, não podia/era incapaz, ouvia/pensava, encontrou/encontrou. A comparação entre as personagens (seja para aproximá-las ou diferenciá-las) é constante e operada pelo paralelismo.

Repare agora no seguinte solilóquio:

Se você falar com ela, ela vai te ignorar
Se te ignorar, você vai ficar magoado
Se ficar magoado, você vai meter sua mágoa num poema
Se meter sua mágoa num poema, você vai postar o poema na internet
Se postar na internet, ela vai ver
Se ela vir, ela não vai curtir
Se ela não curtir, você vai falar com ela
Se você falar com ela, ela vai te ignorar

O paralelismo tende a sugerir para a leitora ou espectadora que existe uma relação entre as estruturas em paralelo, a compelindo a procurar por nexos interpretativos entre os elementos. Esses nexos podem ser de natureza contrastante, como no exemplo do diálogo entre Ela e Ele, ou de natureza correspondente, como no solilóquio acima.

Desvio

Em contraste com a repetição e o paralelismo, o desvio chama atenção por sua diferença. Ele rompe tanto com a expectativa da leitora quanto com algum padrão estabelecido pelo texto. Essa é, essencialmente, a divisão entre desvio externo (desvio da expectativa pré-texto) e desvio interno (desvio do padrão in-texto). 

Eis um exemplo de desvio externo (para visualizar melhor, acesse pelo desktop):

foda-se
		se você dá pra caridade
		se você vai na missa e namora
		se você come bicho morto ou o cu do seu irmão vivo

FODA-SIM

		sim os campos de golfe
			(que sejam transformados numa floresta do sexo
			 e que o nosso mijo fertilize a grama
			 e que a gente passe o tempo fodendo em redes de cipó
			 e cada cavidade enrugada e o solo
			 besuntando um ao outro de toda gosma salgada e amarga
			 ah ah aaah que delícia é reclinar com você na floresta do SEXO)

FODA-SEM

		POSSE PROPRIEDADE PUDOR
		CIÚME SERIEDADE SENTIMENTO
		ENGUIÇO FEITIÇO SERVIÇO

FÔ-DA
	FO-DÁ
		FO-DA-DA-DA-DA-DA-DA-DA-DA-DA-DA (ad infinitum…)

O monólogo dessa voz é externamente desviante porque (1) usa letras minúsculas e maiúsculas a despeito das convenções tipográficas, (2) usa quebras e recuos de linha atípicos e aleatórios, (3) dispensa o uso de pontuação, (4) modifica a grafia e a morfologia de algumas palavras, (5) emprega rimas e aliterações, e (6) exibe um teor incendiário, à guisa de manifesto, vocabulário impudico e afirmações tabus.

Embora o monólogo seja externamente desviante, ele também apresenta algumas instâncias de desvio interno: o primeiro bloco da fala é todo escrito com minúsculas, estabelecendo um padrão, enquanto o segundo rejeita esse padrão ao iniciar (‘FODA-SIM’) e encerrar (‘SEXO’) o bloco com caixa alta, e o terceiro e quarto blocos são totalmente grafados com maiúsculas, subvertendo por inteiro a norma convencionada.

As aliterações e rimas do último bloco, já listadas como um desvio externo, podem, curiosamente, ser também consideradas um desvio interno, pois o texto se estabelece sem jogos sonoros até ser ‘assaltado’ por eles de repente.

Os desvios externos e internos do monólogo colocam em relevo diferentes aspectos textuais, e ajudam a compor o estilo mental da voz que fala.

O estilo mental é uma representação linguística do eu interior de uma pessoa. Muitas vezes, a mente de uma personagem é ‘domesticada’ por uma sintaxe lógica e convencional; outras vezes, ela é ‘estrangeirizada’, isto é, sua estranheza é denotada através dos mais variados elementos linguísticos, como a tipografia, a pontuação (ou a ausência dela), a grafia e a escolha de palavras.

Agora, observe o seguinte exemplo:

Ninguém em Minas Gerais sabe qual é o segredo de Terezinha Clarke. Ninguém no estado do Rio, no Paraná ou no Amapá sabe qual é o segredo de Terezinha Clarke. Ninguém no Uruguai, nas Ilhas Cayman ou no Deserto do Saara sabe que Terezinha Clarke guarda um segredo. Ninguém no Japão, no México, no Quênia. Mas deve haver alguém em Oligolapolópolis que sabe. Deve haver alguém na vizinhança de Terezinha Clarke. Alguém em sua rua. Em sua casa. Seu quarto. Na cama dela.  

A primeira oração da fala, imediatamente plantando um mistério, é externamente desviante e, portanto, está em relevo. Mas ela é logo normalizada pela ação do paralelismo (‘Ninguém em [X] sabe qual é o segredo de Terezinha Clark’), mantendo o texto em relevo pela repetição. A terceira oração varia levemente, com a construção ‘sabe qual é o segredo de Terezinha Clarke’ dando lugar a ‘sabe que Terezinha guarda um segredo’, mas não o suficiente para ser desviante². Na quarta oração, mesmo caso: varia (pelo emprego de omissão), mas sem desviar. O desvio interno vem na quinta oração, ‘Mas deve haver alguém em Oligolapolópolis que sabe’. Não só a construção sintática muda, como a informação é nova. Depois, as sintaxes não se repetem, numa série de omissões progressivas que criam novos relevos.

Há outros elementos em relevo na fala. A listagem desconjuntada de lugares no mundo (‘Minas Gerais’, ‘Ilhas Cayman’, ‘Deserto do Saara’), a repetição do nome completo de Terezinha Clarke e a própria composição de seu nome (o brasileiríssimo Terezinha com o inglês Clarke), a rima entre ‘Paraná’ e ‘Amapá’ e o esdrúxulo e improvável nome da cidade, ‘Oligolapolópolis’. Destes, apenas a repetição do nome de Terezinha é um desvio interno, estabelecido no interior do texto. Todos os outros desvios desfamiliarizam a leitura porque colidem com nossas expectativas pré-texto.

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Exercícios

Relevo com Repetição e Paralelismo

1. Rubrica — Escreva uma sequência de ações físicas envolvendo repetições. Dê preferência para ações comuns, casuais ou rotineiras. Essa cena do espetáculo Café Müller, da coreógrafa Pina Bausch, é um ótimo exemplo de como uma ação comum pode ser desfamiliarizada, entre outros recursos, pela repetição. Vide a coreografia de Pina, imagine que variação (que mudança, alteração) sua repetição provoca nos movimentos da performer que a executa. Na composição de uma rubrica, dê a si mesma a liberdade para coreografar, dirigir e dançar na página. Seja visual, escreva para o corpo e para o espaço.

2. Monólogo — Escreva um monólogo em que um ou mais elementos verbais se repitam. Pense nas diferentes escalas de repetição: uma palavra, uma frase, uma classe de palavras ou, no caso do paralelismo, uma estrutura sintática. Explore essas diferentes escalas em seu monólogo. Experimente também variar alguns elementos no interior das estruturas repetidas. E pense na relação sugerida pelos elementos repetidos — contraste, correlação, ênfase?

3. Diálogo — Escreva um diálogo entre duas personagens repetindo elementos verbais em suas falas. Em se tratando de interação verbal, pense de que maneira as repetições ou paralelismos auxiliam na caracterização das personagens, no contraste entre elas, na relação de conflito ou cooperação que desenvolvem.

4. Cena — Experimente agora alinhar rubrica, monólogo e diálogo em uma cena. Procure criar repetições e paralelismos, temperados por breves variações, no interior das três modalidades — rubrica, monólogo e diálogo. Pense no conjunto da obra, na mise-en-scène completa, e em como a alternância entre rubrica, monólogo e diálogo produz qualidades diferentes de relevo.

Relevo com Desvio Externo e Interno

1. Rubrica — Escreva uma sequência de ações físicas envolvendo desvios. Você pode tanto conceber ações excêntricas ou exóticas desde o princípio (desvio externo) quanto estabelecer ações comuns e depois subvertê-las com alguma ação estranha (desvio interno). Seja qual for a sua escolha, dê algum sentido para essas ações.

2. Monólogo — Escreva um monólogo que desvie das expectativas pré-texto logo de cara (desvio externo). Em seguida, procure normalizar esse desvio através da repetição, estabelecendo assim um padrão. Depois de estabelecido, quebre esse padrão com algum elemento verbal inesperado ou subversivo (desvio interno).

3. Diálogo — Pense sobre as suposições e expectativas que temos sobre o formato do diálogo. De que maneira você pode se desviar delas? Experimente também estabelecer padrões entre as falas para depois desviar-se deles no andamento do diálogo.

4. Cena — Alinhe rubrica, monólogo e diálogo para compor uma cena organizada por desvios. Promova desvios nas três modalidades. Depois, examine as qualidades de relevo produzidas pela cena. Lembre-se: os elementos em relevo são aqueles para os quais você deseja direcionar a atenção da leitora ou espectadora de sua peça. Assim, é interessante investigar quais as intenções estéticas e discursivas que a motivam a optar por este ou aquele relevo.

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Conceitos aprendidos

1. Relevo

   1. Repetição

      1. Paralelismo

   2. Variação

   3. Desvio

      1. Desvio Externo

      2. Desvio Interno

2. Estilo Mental

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1. Para este artigo, foi consultado e adaptado o inestimável Contemporary Stylistics: Language, Cognition, Interpretation, de Alison Gibbons e Sarah Whitely.

2. Todo desvio interno é uma variação, mas nem toda variação é um desvio interno. Variações sem desvios, portanto, não produzem relevo. Mas nem por isso são supérfluas. Servem para criar contraste e novidade, para aliviar a monotonia sonora, sintática ou semântica de um texto — sem, com isso, deslocar nossa atenção.